A vidéki operajátszásról I. – Az elméleti sík

Azt a kérdést most elegánsan ugorjuk át, hogy van-e igény az operára, akár vidéken, akár a fővárosban. Egyszerűen azon okból, mert igény arra van, amire támasztunk. Bár többen állítják, hogy „minden országnak olyan kultúrája van, amit megérdemel”, ám a kultúra eredendően sohasem egy jutalom vagy érdem, amit valamiért kap a társadalom, hanem egy iránytű, amit érdemes kéznél tartani, ha meg szeretnénk érteni a bennünk, vagy a világban zajló folyamatokat.

Az értelem vagy érteni akarás igényének feltámasztása nem fér bele mostani témánkba, de azt mindenképp feltételeznünk kell hozzá, hogy ez az igény létezik, és a témánkban érintett szereplők egyaránt törekednek rá. Hogy hogyan kell feltámasztani egy igényt, az egy másik tanulmány témája, de nem ördöglakat és nem elérhetetlen senki számára sem, pusztán el kell lesnünk azoktól, akik naponta csinálják velünk, általunk, az élet minden területén. A működési hatásmechanizmust kell megértenünk hozzá és átvenni, nem feltétlenül a módszereket.

Ahhoz, hogy megértsük a „vidéki” kitételt az operajátszás szó mellett, először is az operajátszást kell körülírnunk, definiálnunk akkor is, ha kézenfekvőnek tűnik, hogy mi is az. Hiszen mára olyan új szempontrendszerrel is szembe kell néznie az opera műfajának, hogy a meghatározásának egyik legfontosabb és legizgalmasabb kérdése lett, hogy mitől más, mint a többi zenés műfaj. Ugyanis a XX. századra megtörtént vele az, amit odáig elképzelni sem tudtak a zenés színpad szerelmesei, hogy nem az opera jelenti a zenés műfajt magát. (Leírásunk szükségszerűen elnagyolt, az ok és okozatok széles spektrumát és komplex problémarendszerét egyszerűsítve tárgyalja.)

Eleinte a zenés játék, a „singspiel” működött egyfajta leányvállalatként az opera nagy és mindent elsöprő cégében, de vetekedni fontosságban, jelentőségben sohasem tudott vele. Nem maradtak fenn az utókor számára is érdekesként nagy és fontos singspiel-szerzők, hanem azok a singspielek maradtak érdekesek, amikor zsenik átkirándultak ebbe a világba, ahol egyszerűbben lehetett nagyobb közönségsikert elérni, egyfajta könnyed „egósimogató” terület volt ez számukra.

Az első igazán nagy kihívást az opera műfaja szempontjából az operett Offenbach általi megszületése jelentette a XIX. században. Az opera népszerűségben, társadalmi hatásban, a műfaj mecénási világában egyszerre zavar támadt, mert népszerűbb, társadalmilag gyorsabb hatású és pénzügyileg sokkal kifizetődőbb lett az operett, mint az opera, légyen az komoly vagy víg témájú. Offenbach még odáig is elmerészkedett, hogy társadalomkritikát rejtett el a vidámnak tűnő sorok közt, ami sokkal nagyobb hatású volt, mint bármelyik más operánál, hiszen a közönségszám és -réteg, amit elért, lényegesen nagyobb és szélesebb volt, mint amiben egy opera reménykedhetett. De itt még „csak” egyenrangú félként élt a vetélytárs, nem kerekedett felül. Paradox módon épp emiatt szárnyra is kélt az opera műfaja is megújhodva, mert versenytársat kapott, túlszárnyalandó célt.

Ám a századforduló első világháborús nagy depressziója kiváltott egy olyan társadalmi igényt, amit az addigi alkotóművészeti mechanizmus nem tudott kiszolgálni, megkockáztatom, érteni sem értette a feladatot, ugyanis kívül esett az addigi művészi megoldó képleteken. Ugyanis az alkotás egyik alapja a feldolgozás, a reakció, olyan módon, hogy az emberi reakcióból társadalmi akció szülessen, kiút mutatás a traumából, feldolgozása mindannak, amiben élünk. Ám a világ konokul felejteni akart, és nem szembenézni, tanulni a hibáiból. Ekkor jött el az új, Kálmán és Lehár által fémjelzett operett mindent letaroló térnyerése és egy új nagyhatású zenésszínházi műfaj is született Berlinben: a kabaré. Ne nézzük le, mert ugyan rejtekúton, de hatalmas kihatással lesz a későbbiekben az operajátszásra.

A teljes cikk a PAPAGENO oldalán olvasható.